Verità cinematografiche

Come i film possono anticipare la realtà o renderla plausibile all'immaginario collettivo

06 Maggio 2011 di Anton Giulio Mancino

I dubbi che in questi giorni stanno rincorrendosi riguardo alla morte di Osama Bin Laden hanno un loro fondamento. Non sappiamo quanto nei fatti o nelle circostanze specifiche, ma di sicuro nel valore testimoniale che le immagini, specialmente quelle audiovisive, hanno assunto nella pratica conoscitiva quotidiana. Se non ci sono le immagini, possibilmente in movimento, i video dell’uccisione o anche solo del cadavere, il delitto non può essere autenticato.

Se non c’è il corpo, né – soprattutto – l’immagine “viva” del morto, secondo standard tecnologici adeguati ai tempi, il morto forse non esiste nemmeno. L’assuefazione agli audiovisivi insomma non contraddice l’effetto di realtà che ancora essi riescono a veicolare, pur tra smentite, contraffazioni, dimostrazioni che viaggiano sulla rete delle manipolazioni. Tanto più facili e pratiche se compiute sulle immagini medesime, che hanno sostituito l’esperienza diretta e fatto vacillare complessivamente la credibilità di tutto ciò che accade. Non occorre sforzarsi più di tanto per cercare l’origine di questa trasformazione storica e antropologica, che ci porta a credere almeno in prima battuta, d’istinto, salvo poi persino ricredersi, dubitare. L’origine è il cinema, il dispositivo di trasmissione e ricezione che da oltre un secolo, cambiando pelle nelle più svariate occasioni, sopravvivendo a suo modo, adattandosi all’evoluzione/involuzione della società. Senza il cinema, quello dello origini, quello che è diventato oggi, non ci sarebbe un nesso tra l’autenticità di un fatto, di una notizia, di un evento e il suo necessario, complementare simulacro audiovisivo. Ugualmente si ha ragione di ritenere che il cinema nella sua forma tradizionale sia in crisi come mezzo di comunicazione e di intrattenimento globale. Sopravvive, certo, con il supporto di nuovi media, nuove piattaforme di consumo, che in qualche modo lo vampirizzano, ne cambiano l’assetto, le modalità espressive. Eppure si commette un grave errore nel sottovalutarne, ancora oggi, la portata anticipatrice rispetto ai fatti stessi. Che passano prima per il cinema, come banco di prova, come “test screening”, poi giungono nella realtà, una realtà che li riflette, li riproduce, li diffonde. Poiché se spesso accade di sentir dire ai giornalisti, di fronte a un avvenimento reale di cui si dà notizia, che ricorda la scena di questo o quel film, non si può neanche lontanamente pensare di eludere la questione dell’attenta lettura e competente di quelli che per comodità possiamo ancora chiamare film, della decifrazione dei loro messaggi. Non si può smettere all’improvviso di prestare l’attenzione dovuta ai segnali che dai film provengono, specialmente da quei film che puntano a intercettare l’immaginario collettivo su scala globale, ma anche da quei film che passano in sottordine, restano invisibili per ragioni non sempre chiare. Purtroppo, proprio in un contesto di sopravvalutazione delle immagini, il rischio di sottovalutazione del loro impatto diretto, storico, politico e culturale può costituire un limite grave alla capacità di conoscere, capire, difendersi. Anche dalla immagini, a patto però che ci sia a monte una piena consapevolezza. Sono molti gli esempi che si possono citare, a dimostrazione di come il cinema abbia funzionato e talvolta funzioni ancora, di sicuro così è stato in un’epoca in cui era la principale e sicuramente la più potente cassa di risonanza mondiale. Ma poiché del “caso” Bin Laden abbiamo parlato, cerchiamo di attenerci alla più stretta attualità. Chiediamoci anche come mai sia tornato in auge, ma con argomentazioni assai più deboli e preconfezionate, il dibattito sulla guerra che collega la situazione libica persino all’eliminazione del capo conclamato di Al Quaeda. Quand’è che il discorso sulla guerra si trasforma in un paradigma di ragionamento che viola il principio stesso di non contraddizione, proprio come l’abbiamo ereditato oggi? La risposta è: durante la seconda guerra mondiale. O più correttamente con i film di “informazione” o “propaganda” che dir si voglia, del secondo conflitto bellico del Novecento. Quando cioè, tra la metà degli anni Trenta e la metà degli anni Quaranta, la guerra diventa definitivamente un affare cinematografico. Settant’anni fa, prima che nel 1968, con il Vietnam il testimone, in tutti i sensi, passasse alla televisione, una nazione in guerra doveva avere i suoi film, come doveva dotarsi del tradizionale armamentario. Cominciò la Germania nazista con i film di Leni Riefenstahl, in particolare con Il trionfo della volontà (1934). Cui reagirono pochi anni dopo, una volta entrati in guerra, gli stati Uniti. Nell’ultimo film della serie coordinata da Frank Capra Perché combattiamo, meglio noto con il titolo originale Why We Fight, sentiamo dire dalla voce narrante, che smette di seguire gli eventi per commentarli stabilendo di conseguenza un legame indissolubile tra il “noi” e il “voi”: «Noi odiamo la guerra, sappiamo che in guerra è l’uomo comune a pagare, a soffrire, a morire, ci facciamo in quattro per evitarla, ma se la nostra libertà è minacciata siamo disposti a combattere, soffrire tutti, fino all’ultimo soldato. Questo è l’americano, questo è lo stile per il quale combattiamo oggi. Questa lotta è davvero necessaria? Abbiamo voluto la guerra?». Questo film si intitola The War Comes to America, ed è del 1945. Possiamo dire che il dibattito odierno, specialmente sul versante libico, specialmente in Italia, continua a restituirne intatto lo schema. Una coincidenza o un dato di fatto, non fa differenza. Non sarebbe il solo. Torniamo ora alla morte vera o presunta di Bin Laden, che non deve comunque far dimenticare il dato sensibile: la sua dichiarata se non dimostrata uscita di scena e a chi questa uscita di scena può far comodo, nella buona come nella cattiva sorte. Non è tanto questa morte, di cui dovrà tener conto la regista Kathrin Bigelov vincitrice dell’Oscar con The Hurt Locker (2008) che sta(va) intanto preparando un film su Bin Laden, ad aver introdotto la questione del rapporto intrinseco e ormai indissolubile tra ciò che avviene nel mondo e ciò che si vede o si è visto sullo schermo. Se si vuole cercare una metodologia adatta alle circostanze e al mezzo cinematografico comunemente inteso o audiovisivo in senso lato, e soprattutto un “caso” di interferenza, di prefigurazione filmica mirata di un evento macroscopico bisogna tornare al 2001, ovvero all’evento per eccellenza che ha anche siglato la comparsa mediatica di Bin Laden. E chiedersi se esiste un genere, o sottogenere, legato all’attentato suicida del 2001 alle Twin Towers? Di 11/9 movies ne abbiamo visti e tanti ancora ne vedremo nei prossimi decenni. Ma per rispondere a questa domanda occorre innanzitutto interrogarsi sul principale e non unico paradigma narrativo di riferimento, perché le strade intraprese dai film cosiddetti sull’11 settembre sono e saranno sempre tante e varie. Quello che caratterizza i principali film realizzati sull’argomento, almeno fino a questo momento, s’intende (perché siamo ancora al principio) è un tipo di discorso impostato sul rapporto tra azione e reazione, tipico di tutta la costruzione delle strategie geopolitiche statunitensi dalla seconda guerra mondiale fino ai giorni nostri. Ha radici lontane. Gli stati Uniti non agiscono, salvo che dietro le quinte e in maniera non ufficiale. Gli Stati Uniti reagiscono: a provocazioni, attacchi frontali, atti di presunta guerra “non dichiarata” e “non provocata”. Soltanto dopo l’atto ufficiale del nemico ha inizio la (contr)offensiva militare statunitense che acquista – di fatto - le stesse caratteristiche, rafforzate dall’orgoglio patriottico e dal piacere, apparentemente riflesso, di fare la guerra. Purché un nemico ci sia. E se non c’è basta crearlo. O cercarlo, badando che possieda i requisiti per apparire tale, relativamente innocuo eppure inquietante.

Può darsi che ciò che è accaduto nel settembre del 2001 a New York abbia colto il mondo intero di sorpresa. Forse. Ma di sicuro non ha colto di sorpresa il cinema. Non perché i film sull’argomento non abbiano stentato ad essere realizzati, con il passare degli anni, secondo modalità e tipologie di cui ci occuperemo tra breve, ma perché esisteva già un precedente cinematografico. Si tratta di Obiettivo mortale (The Wrong is Right, 1982), scritto e diretto da Richard Brooks, tratto dal romanzo The Better Angels di Charles McCarry, che prefigurava l’evento con vent’anni d’anticipo. Nei minimi particolari. Ma nonostante le coincidenze sconcertanti tra i fatti del 2001 e quelli narrati nel film del 1982, non si trattava di un’anticipazione, ma di una logica conseguenza di un evento pregresso, l’attacco giapponese a Pearl Harbour il 7 dicembre 1941, che determinò – ufficialmente – l’ingresso degli Stati Uniti nella seconda guerra mondiale. Obiettivo mortale non possedeva doti profetiche. Semplicemente organizzava in forma moderna presupposti di lunga durata. Si può dire quindi che il 7 dicembre 1941 sia il prototipo storico dell’11 settembre 2001, e di conseguenza l’impiego mediatico, ideologico e propagandistico dell’uno abbia dell’altro. Cinematograficamente, almeno, le cose sono andate così. Il film di Brooks, il suo penultimo, è a tutt’oggi diventato un titolo rimosso o introvabile, nonostante un cast molto ricco che comprende Sean Connery protagonista, nel ruolo del giornalista televisivo cui tutti si rivolgono pur di essere mandati in onda, e comprimari come John Saxon, Katherine Ross, Henry Silva, Leslie Nielsen, Dean Stockwell, Hardy Kuruger e Robert Webber. Come è possibile che un film interpretato da una star ancora oggi di primo piano come Sean Connery, cui vengono dedicati omaggi e retrospettive, un film relativamente recente, venga così sistematicamente dimenticato e scompaia dal mercato? Circolato in vhs nel 1996, almeno in Italia non è mai stato ripubblicato in dvd, né trasmesso dalla tv da oltre dieci anni.

Di cosa parlava esattamente? Della politica dietrologica degli Stati Uniti d’America che, grazie alle manovre oscure e “previdenti” della Cia, riesce a eliminare il capo di un immaginario stato nordafricano, l’Hagreb (che è quasi l’anagramma, nemmeno tanto indecifrabile, di Maghreb, sebbene le caratteristiche dell’area nordafricana del film siano estendibili all’intero Medio Oriente). Quest’azione “preventiva” contribuisce a scatenare definitivamente la reazione dell’implacabile leader del terrorismo islamico, tale Rafeeq, divenuto frattanto sovrano dello stato in questione. Costui, dopo una serie di attentati negli Stati Uniti compiuti dai suoi kamikaze, sembra essere deciso a sferrare il più cruento di tutti: prende di mira la città di New York dove sostiene di aver collocato due bombe atomiche di cui è riuscito ad entrare in possesso. La Cia, all’ultimo minuto, grazie ad una fortuna improbabile, scopre l’ubicazione delle bombe: erano state piazzate sul World Trade Center. Rafeeq dichiara però di non essere stato lui a metterle, mostrandole in tv. Fatto sta che, una volta disinnescate, il presidente statunitense che rischiava di non essere rieletto, anch’egli esibendo le bombe come prova dell’attentato, può finalmente dichiarare guerra allo Stato di cui Rafeeq è diventato capo. E assicurarsi la rielezione, ricevendo manforte persino dal suo avversario nella corsa alla poltrona presidenziale. Questo film non spiega chi abbia davvero ordito l’attentato newyorkese, con epicentro il World Trade Center. Si limita a trarne le conseguenze. A chi poteva far comodo? Cosa succede dopo? Un presidente che i sondaggi danno perdente viene rieletto, grazie a una guerra che riporta sotto l’egida statunitense un paese islamico non allineato (usiamo il termine “islamico” per semplificare il senso dell’allusione nordafricano-mediorientale del film). Si potrebbe supporre che dietro la messinscena ci sia stata la Cia, il cui capo, Philindros, aveva precedentemente dichiarato, riguardo al modo in cui Rafeeq si sarebbe premunito da una reazione militare immediata degli Stati Uniti alla minaccia: «Io è così che farei». Cioè avrebbe fatto in modo che anche la morte stessa del super-terrorista non potesse comunque impedire l’esplosione delle bombe. Ed è sempre quest’eminenza grigia dell’intelligence statunitense, rivolto al giornalista tv Patrick Hale, a pronunciare la battuta che dà il titolo al film, subito dopo aver personalmente disinnescato e con estrema flemma la prima delle due bombe atomiche che nemmeno l’artificiere aveva il coraggio di toccare: «Cerchiamo solo di fare ciò che è bene». Hale allora, provocatoriamente, aggiunge: «Perfino quando è male». Ma lui precisa: «Se è bene per l’America non può essere male». Ciò che è sbagliato è giusto, dunque, con buona pace della traduzione italiana efficace sebbene non eccessivamente aderente all’emblematico titolo originale. Non occorre aggiungere altro. I riferimenti ai fatti successivi dell’11 settembre 2001 ci sono tutti: il superterrorista-capo di stato (Rafeeq come Osama Bin Laden sommato a Saddam Hussein), il luogo dell’attentato (le Twin Towers), l’immediata risposta di guerra allo stato terrorista (l’Habreb come l’Afghanistan e l’Iraq), la figura della donna di colore nel team presidenziale (la vicepresidentessa del film come il Segretario di Stato Condoleeza Rice), il numero delle armi dell’attentato (due bombe atomiche, in riferimento a quelle usate sul Giappone per costringerlo alla resa incondizionata sul finire della seconda guerra mondiale, come i due aerei che hanno colpito il World Trade Center), i dubbi su chi abbia effettivamente compiuto l’attentato (in Obiettivo mortale, in quanto appartenente al genere spionistico-fantapolitico, l’attentato non aveva luogo, mentre vent’anni dopo si verifica realmente e la fantapolitica cede il posto alla Realpolitik). Tanto per citare alcune tra le numerose coincidenze tra il “prima” (l’obliato film di Brooks del 1982) e il “dopo” (i fatti conclamati dell’11 settembre 2001).

Eppure, come si diceva, questo film si limita a rielaborare in chiave moderna, in riferimento cioè ai primi anni ’80, dunque all’imminente guerra al terrorismo che ha trovato il nemico numero uno nel leader libico Gheddafi (a proposito di Maghreb o di Hagreb, per dirla con il film), il senso complessivo, le cause e le conseguenze, dell’attacco a Pearl Harbour, evento oramai più mitico che reale. Perciò paradigmatico anche di molti film, bellici e non, realizzati all’indomani del 7 dicembre 1941. Il paradosso nel quale si viene a trovare l’ondata ancora non corposa di film legati, direttamente o indirettamente, ai fatti di New York dell’11 settembre 2001, è che esiste un film vecchio di vent’anni ma più avanzato e spregiudicato nel delinearne il quadro generale, il contesto, gli interessi in campo e i comprimari impegnati nel mortale gioco delle parti (il governo, l’esercito, i network televisivi, i servizi segreti, i trafficanti d’armi, le cellule terroristiche, le politiche energetiche internazionali). Brooks non ha inventato niente. Ha fiutato l’aria che tirava. Probabilmente ha giocato d’anticipo non tanto su ciò che sarebbe accaduto vent’anni dopo (semmai sono stati gli attentatori o i loro mandanti ad aver preso ispirazione dal film), quanto su ciò che l’amministrazione Reagan, grazie alla Cia e alla copertura dei mass media, stava facendo proprio in quegli anni con il colonnello Gheddafi. Servendosi del romanzo di McCarry, l’autore del film si limitava con estrema sagacia a dar corpo al concetto chomskyano di “demonologia americana”. Gli interventi di Chomsky sulle intenzioni degli Stati Uniti di intervenire militarmente contro la Libia risalgono al 1981 (*), l’anno che precede l’uscita di Obiettivo mortale. Prendendo in prestito il vago titolo italiano, possiamo considerare un il film di Brooks un possibile “obiettivo” a venire di tutti quei 9/11 movies che poco per volta vengono messi in cantiere.

La catalogazione a questo punto diventa estremamente semplice. Ci limitiamo a una catalogazione, perché l’analisi di ciascun film comporterebbe un lavoro assai più ampio e comunque avrebbe bisogno di una filmografia più ampia che gli anni e i decenni prossimi provvederanno a infoltire. Possiamo, limitandoci a indicare i nomi dei principali autori statunitensi coinvolti, però già parlare di due macro-categorie: quella dei film che collocano in primo piano i fatti dell’11 settembre (principalmente quelli di Michael Moore e Oliver Stone), e quella dei film che li lasciano sullo sfondo, allusivamente (Sean Penn, Spike Lee). All’interno di questo secondo gruppo alcuni registi fanno riferimento diretto all’11 settembre (Penn e Lee, appunto), altri procedono indirettamente e allusivamente (Martin Scorsese, Clint Eastwood, George Romero, Steven Spielberg), riflettendo piuttosto il clima e lo spirito del dopo-attentato in modo comunque sintomatico. Occorre per tutti indicare un altro criterio di distinzione, che agisce trasversalmente: quelli polemici nei confronti della politica dell’amministrazione americana (Moore, Penn, ma non solo loro) e quelli sostanzialmente favorevoli ma che per ora, prudentemente, glissano sull’argomento, parlano d’altro, scelgono angolazioni meno compromettenti (Stone, Greengass). In futuro – è ragionevole aspettarselo – avremo a che fare con film più espressamente di supporto, che utilizzeranno l’evento in questione per rimettere in gioco a tempo indeterminato i presupposti di una guerra infinita e necessaria, ancorché “sporca”. Come è accaduto con il filone sulla seconda guerra mondiale e in particolare su Pearl Harbour da un lato (emblema del colpo incassato, molto efficace emotivamente, poiché più chiaro è il contenuto sacrificale dell’assunto), e dall’altro sul D-Day o su scenari bellici consimili (emblema invece del colpo restituito, che sviluppa più l’entusiasmo per una vittoria giusta e irrinunciabile). Come si può notare, il futuro nulla di nuovo o di originale ci riserverà. O che si tratti della versione aggiornata della serie Why We Fight o che si scelga l’approccio di Obiettivo mortale. In pratica, un doppio deja-vu. Di cui questo intervento voleva essere una specie di trailer.

(*) Cfr. N. Chomsky, introduzione a Towards A New Cold War - Essays on the Current Crisis and How We Got There, Pantheon, New York 1982, p. 17, ma anche N. Chomsky, The Washington Connection and Third World Fascism – The Political Economy of Human Rights, vol. 1, South End, Boston 1979, pp. 85-87. Abbiamo qui indicato i principali interventi chomskyani che, in ordine di tempo, precedono l’uscita del film di Brooks, sebbene sia l’intero corpus degli scritti politici di Chomsky in modo estremamente documentato, come di consueto, a far luce sulle strategie di guerra preventiva al cosiddetto “terrorismo”, il cui ambito semantico è strettamente legato all’impiego propagandistico veicolato dai media (dis)informati. Questo “terrorismo” perennemente in fieri cui gli Stati Uniti legano la propria politica estera dai tempi, rinnovabili, della Guerra Fredda è oggetto di numerosi studi e interventi chomskyani. Ci limitiamo qui a segnalare, per quel che riguarda l’evoluzione artificiosa della minaccia libica agli Stati Uniti, P. R. Mitchell, John Schoeffel (a cura di), Understanding Power – The Indispensable Chomsky, 2002 [trad. it. Capire il potere, Marco Tropea Editore, Milano 2002, pp. 117-126] e in particolare le note presenti sul sitowww.understandingpower.com, ma soprattutto N. Chomsky, Pirates and Emperors – International Terrorismo in the Real World, South End, Boston 1991 [trad. it. Pirati e imperatori – Reagan, Bush I, Bush II: la guerra infinita al terrorismo, Marco Tropea Editore, Milano 2004, pp. 114-141].

Anton Giulio Mancino

Anton Giulio Mancino (Bari 1968) è ricercatore universitario all’Università di Macerata, dove insegna Produzione e Consumo Cinematografico e Realizzazione di Documentari alla Facoltà di Scienze della Comunicazione. All’Università di Bari insegna Semiologia del Cinema e degli Audiovisivi. Autore dei volumi Angeli selvaggi. Martin Scorsese, Jonathan Demme (1995), Francesco Rosi (con Sandro Zambetti, 1998), John Wayne (1998), Il processo della verità. Le radici del film politico-indiziario italiano (2008), Sergio Rubini 10 (con Fabio Prencipe, 2011) Ha curato Sergio Rubini Intervista (con Fabio Prencipe, 2000), Giancarlo Giannini. Il fascino discreto dell’interprete (con Gianni Volpi, 2002), e numerose voci dell’Enciclopedia del CinemaTreccani e del Dizionario dei registi del cinema mondiale Einaudi. Collabora con il quotidiano «La Gazzetta del Mezzogiorno» e le riviste «Cineforum» e «Cinecritica». Ha diretto il lungometraggio documentario Giancarlo Santi: Facevo er cinema (2005) e il cortometraggio All’alba (2007), presentati rispettivamente fuori concorso e in concorso al Torino film Festival. Dal 2001 al 2004 e dal 2009 al 2012 è selezionatore della Settimana Internazionale della Critica della Mostra di Venezia.